文丨王一舸

春耕是中国古代绘画中的一类题材。从画像砖石到壁画，再到文人画阶段，它从没被冷落。画风当然因时各异。

汉画像砖石艺术是一个包罗万象的体系，我们能通过它们直观两汉魏晋多彩纷纭的世界——这个世界包括人间之事和人间外之事。而画像砖石本身的创作出发点却不是给活着的大众们来欣赏——它们基本都属于墓穴中的艺术。

但古代人好像对于给墓主人和鬼神看的作品更负责任。所以我们今天才能看到这些艺术珍品。其中呈现的社会生活的部分中，经常可以看到春耕的场景。

春耕图像有一个特点，一般和牛与犁地有关。具体的描绘也往往主题明确，主体突出。

汉画像砖中的二牛拉犁

汉画像砖中，二牛拉犁和一牛挽犁都有体现，它们算早期春耕的形象记录。嘉峪关新城魏晋墓群彩画画像砖中，我们能看到一大堆相关形象。画像砖描绘的也不止是春耕，各种活动记录都丰富。其实这类彩画砖，可以归于壁画的范畴。

新城墓葬彩画画像砖

实际上，画像砖和壁画确实可归为一类。它们内部逻辑一致。表现的内容，表现手法一致。 具体到春耕上，它经常会和别的农事一起，连环画一样拼嵌起来，以散点阅读式的叙事方式表现出来，这也就成为画像砖和壁画表现上的共同特征。相应的，我们也应以散点方式来观看。

比如绥德王德元墓画像石和敦煌壁画中，我们基本可以得到同样的观看体验。

前者是上下两个场景，上面应该是在扬场，下面在耕犁。

敦煌壁画的“春耕图”一般也是上为扬场，下为牛犁。同一内容同一构图形式，体现了它们的亲戚关系。当然，敦煌壁画里像新城彩画砖的也很多。它们属于一大类。 惟一不同的是，壁画分寺庙壁画和墓穴壁画，前者给活人看，后者的出发点至少不是给活人看。

陕西绥德王德元墓画像石

敦煌壁画中的春耕组图的举例

而画像砖和壁画一系相关绘画最美之处，在于铺陈布置各种社会生活活动于一墙，它们一段段有着相对独立的动人描绘，又能形成有机的整体。它们本身就是整个一部视觉的诗篇。春耕往往只是其中几行诗句，其总体，更像《诗经》“豳风·七月”，如果我们观看方式类似读“七月”的文本——

七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁。三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜。

七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。

以这种方式“打开”画像砖石和敦煌壁画中的世界，那就找对了劲儿了。 这一部部视觉的长诗，让我们“看到”古代的如梦还真的世界，这世界不再是抽象的文字想象，它有了动人的形象；不再是白纸黑字，它有色彩。

而具体言之，如果我们想管窥从画像砖石到壁画，丹青绘画，以致于后世文人画的嬗变过程。春耕图应该是非常好的系联。因为并不是画像砖——壁画时代所有优美的形象，都在之后的绘画中继承下来。

敦煌壁画《雨中春耕图》

春耕图中，莫高窟第23窟北壁的《雨中春耕图》是值得特举的杰作。其主体是两位农夫和一头耕牛，一位荷担，一位挥鞭使牛耕地，天上乌云翻卷，纷纷雨线直下，落到农夫和耕牛身上，也落到嫩青色的田亩中。 春天美好的颜色，辛勤劳作的主体形象与春雨的描绘，组成复杂的观看与感受，整个画面的意蕴变得诗句一般蕴藉丰富，而又有直观之美。这样的形象，敦煌壁画里不少见。

下面我们作一个典型的对比。时越千年，我们跨越到山水绘画占主流的明朝，看画家戴进的《春耕图》，可以看出一个明显特点，主体人物是小的，不显眼的，绘画的主题也是不突出的，它们都依附于整个山水风景的画面主体中。我们不用像看一个活生生动人的农业场景那么看这幅画，这幅画中我们也得不着前面看画像砖和敦煌壁画《雨中春耕图》那种感受。

戴进《春耕图》

首先， 宋代文人画兴起之后，那种传统的，在一张墙或一卷轴中，以画像砖或敦煌壁画那样有点像连环画的，有机布排叙事的传统就基本边缘化了。“春耕图”一般就像戴进这幅画的处理一样，以单独一幅来表现一个主题。而这幅画又往往不在表现其主题——春耕，它在于表现风景。它让我们有一种看近体诗或词的心理感受，这两种文体的大多数作品都有“固定语汇”和“程式化”的问题。至少，读它们和看这戴进这幅画与读“豳风·七月”的心理感受大相径庭。 这类文人画盛行后的绘画，有时候会给人一种视觉和心理“大同小异”的感受。即无论“听琴图”“访友图”“盘车图”“高士图”还是这张主题是农业生活的“春耕图”，基本画面可以是一样的，只需要把其中点染人物和一点周边元素稍换即可。戴进代表的浙派绘画，还是注重写实和传统的。比如这幅画，仔细看来，也有两个农夫，一人放了农具倚树休息。一人驱牛犁田（至于桥上看水的那位打酱油人物，我就不算上了）。如果我们将这个画面放大，相对突出的展现犁田的那个人和牛，那么也能得到壁画的效果。戴进代表的明代浙派绘画，还是适当将主体人物加大号了的。南宋院体画中的人物更小，比较极端的例子是南宋马远的《华灯侍宴图》，我们可以看到，苍茫空空一片，画面的主体部分与视觉焦点处基本什么也没有，在画面底端有一个房子，里面和房子下部像蚂蚁一样大小的人……这才是大胆而极端的文人绘画构图。 可以想象，如果马远画这幅“春耕图”，那么农夫和牛该多么渺远和苍茫。

马远《华灯侍宴图》

即使整体算是文人绘画时期，戴进还被列等于匠人画家。因为相对于浙派“画院风格”的绘画，明朝中后期兴起了更加强调自己就是文人和“外行”墨戏（即非专业画家）的文人绘画。其中代表人物，“吴门四家”中的沈周有《柳外春耕图》。

沈周《柳外春耕图》

可以看到，这是一个情趣盎然的生活片段，分割画面的竹篱笆，前面有堤岸，水和柳树，后景中才有几个很小的小人儿，取消了耕牛，他们好像在林前的小菜地除草种菜。相比那种“万金油”的山水画大背景，这幅画无疑取自生活日常的写生，如果是诗词的话，这肯定是更动人，更有生活体验的诗词。虽然它与戴进的绘画大类通感类似。就像它们与诗词文体有物类通感一样。我一直认为， 一个时代有一个时代的文艺和视觉艺术，它们往往是交感互通的。而单纯的分别，进行孤立的判断和认识，不利于我们的总体把握。

到了清代，这一大类“春耕图”终于迎来了第一位有名有姓的农夫。这就是变装狂人雍正皇帝。上一阵看一位著名的艺术史学家论述他穿汉服（即宋明时期传统服装）的政治意义，以及对汉族美人的幻想。实际上，雍正皇帝什么衣服都穿，至少他的儿子绝不缺乏对维族美人和西洋世界的幻想。 至于雍正皇帝，他治下的各民族他都要cosplay，鞭长莫及的欧洲衣服他也要穿上留像。汉族的衣服，不但儒生的他穿，各个阶层，比如打着补丁要饭的行脚头陀，以及——我现在要说的，穿着农夫的衣服干活儿搞春耕生产的，也都是他干的事儿。可以合理想象，像他这样的变装癖，说不定就曾在养心殿或圆明园里穿着福晋的衣服，明式女装或者明朝太监的撒曳欢快的蹦跳过呢。估计实在是礼法不允，画像没留下来。

《耕织图》中的雍正

而实实在在留下来的，是在《雍正皇帝耕织图》中，他完全不在乎画师给自己安排的各种农活儿，和福晋，大臣分别担任饰演了画像砖中各个劳动环节的主要劳动形象。并丝毫没有不快。这其中当然有他辛勤春耕的形象。而此画作，也就成为古往今来春耕图中可以找到画中人物具体名姓的极少数孤例。 故在此，以画中快乐的皇帝兼农夫，给春耕图一个快乐的结尾，给大家一个春天的祝愿。春天，这是比较合适的事儿。

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