中央美术学院美术馆作为国家首批重点美术馆之一，近百年来，经过几代人的不懈努力，积累了丰富的馆藏资源。21世纪以来，秉承严谨求实的学术精神，依托美术学院的深厚学术资源，美术馆不断加强藏品的征集、梳理和研究工作，先后举办了馆藏北平艺专精品陈列等多项引起学界关注的藏品研究展示项目，整理、披露了大量的馆藏资源，组织了各种形式的研讨交流活动，获得了大众和学者的广泛支持。并于2018年，首次编辑出版十卷本《中央美术学院美术馆藏精品大系》。美术馆典藏研究的工作努力，推动了相关研究领域的发展。

在馆藏研究中，美术馆历年来广泛邀请学者参与馆藏研究讨论，多方听取意见，充分挖掘藏品的艺术价值和历史价值。此次，美术馆甄选近年来重要藏品研究文章进行转载，以飨读者。

感谢多年来支持美术馆的各方研究学者，欢迎大家继续关注、参与中央美术学院美术馆馆藏研究讨论，并提出宝贵意见。

宫廷再造——中央美术学院藏《庆寿图》研究

王倩

中国美术馆 副研究馆员

内容提要：《庆寿图》是中央美术学院所藏一件表现清宫寿诞主题的作品。通过对图像的仔细阅读，并借助名物考证等鉴定手法，笔者推断，此画当为民间画家创作的一件具体表现慈禧太后万寿庆典题材的绘画作品。清末以来皇家在民间威慑力有所下降，民间对皇家生活好奇心却逐渐上升，于是民间传闻成为民众了解宫廷生活的主要途径，《庆寿图》正是这一特殊社会背景下的产物。作为“民仿官”作品的一种，末日王朝的审美遗存和新式大众的审美风尚杂糅其间，使得《庆寿图》就像一场由民间导演的宫廷戏剧，图绘出当时的社会记忆。

关键词：《庆寿图》 德和园 万寿节 清末民初 民间传闻

20世纪初的中国，所面临的不仅是朝代的更迭，更是整个社会制度的颠覆与转型。当满清皇室还居住在紫禁城内时，百姓如何面对末日王朝的审美遗存与相对疏远的传统文化，又以何种态度品鉴和接纳新式的时代审美风尚，成为大众审美聚焦的问题。

在这种环境下，古物陈列所和故宫博物院的开放，可以看作自上而下的“文化开放”过程。但这个过程囿于地域限制和门票等收费措施的限制，只能满足少量群体的观瞻需求，普通大众获取艺术滋养的途径，更多来自于街头巷尾的艺术生态链的传播与宣扬，其中参与者除了艺术创作者，还有形形色色的周边群体。如琉璃厂的店铺老板、艺术品买手、作为艺术品流通的中间人，他们对于当时画坛的风格取向有着清晰而敏锐的领悟力，对于收藏群体的好尚与关注点亦有着准确定位。他们是如何利用自身敏锐的洞察力指导画家的创作，画家又是如何对这些素材进行整合，将艺术表现、时代审美和社会需求糅合人美术作品之中，从而契合收藏市场的需求呢？在此，《庆寿图》（图1）或许可以作为例证之一，解答这个问题。

图1 佚名 《庆寿图》 绢本设色 126x247cm 中央美术学院藏

中央美术学院所藏《庆寿图》，是一件极为特殊的非传统中国画作品。纵126厘米，横247厘米，绢本设色。从保存现状看来，《庆寿图》色彩明艳，画面本身无任何款识印章，为佚名作品。从其尺幅及长宽比例来看，《庆寿图》绝非案头赏玩性质的书画作品，倒近于贴落一类作品。《庆寿图》的来源据馆内人员告知，为“宝古斋购买”【1】，具体购买时间或捐赠时间均不详，但根据“宝古斋”开业于民国三十四年（1945年），因此《庆寿图》入藏中央美术学院肯定在1945年以后，极有可能是上世纪50年代的事情。

一

题材与内容

《庆寿图》描绘的是一个寿宴场景。画面中央建筑为一座三层戏楼，后面是一座与戏楼相连的二层扮戏楼，两侧为单层看戏廊。当戏台为祝寿所用时，在院落中架起彩棚，将整个戏园院落遮盖起来。

如此恢弘的建筑群落说明，这并非一个简单随意的寿宴场所。这种拥有特殊结构的三层大戏台出现于清代且仅有以下几座，分别是：故宫的宁寿宫畅音阁戏台、寿安宫戏台；热河行宫的福寿园清音阁戏台；圆明园的同乐园清音阁戏台、寿康宫戏台以及颐和园的德和园戏台。并且已有学者指出，这些有着特殊构造的三层大戏楼是专门用于演出乾隆以来宫廷词臣编纂的连台大戏，在帝后生日、婚礼、战争告捷、宴请藩王等重大庆贺活动时使用。【2】

《庆寿图》局部

笔者通过现存建筑和相关绘画作品的比对，认为位于颐和园的德和园大戏楼是《庆寿图》最可能的戏台建筑群原型。

德和园位于现颐和园的东宫门内，是一组包括四进院落、以大戏台为主体的建筑群，由南向北依次为大门、大戏楼、颐乐殿（看戏楼）、庆善堂（后罩殿）、垂花门，颐乐殿的东、西两厢分别有一排单层看戏廊。德和园的建造工程开始于光绪十六年（1890年）底，于光绪二十一年（1895年）完成，实为慈禧太后六十寿典筹备项目之一。其中，大戏楼包括三层戏台和两卷扮戏房。戏台面宽、进深各三间，总高21米，从上至下分别被称为“福台”“禄台”和“寿台”。每一层台面都设上下场门，可同时演出。（图2）

图2 德和园大戏楼北立面

鉴于德和园戏台处于皇家苑囿之中，是一座皇家戏台，这件作品所描绘的事件也应当是皇家事件。自颐和园建成后，在慈禧太后的引领下，皇帝及其他皇室成员、王公大臣开始频繁往返于紫禁城与颐和园之间。【3】光绪二十一年（1895年）德和园建造完成后，每逢帝后寿辰、重要节令以及慈禧太后驻跸颐和园之时，德和园都会开班唱戏，众王公大臣亦常在此受赏听戏。自大戏楼建成至光绪三十四年，慈禧在此观剧262天次，可见其对于戏剧的热忱。【4】

《庆寿图》局部

诚如《庆寿图》中央戏台的楹联所书：“天赐君臣同庆延年寿，帝都民丰当贺万代清”，文字中表达了强烈的君臣观念和对帝王与百姓之间关系的良好寓意，说明这庆贺场景不是一次普通的宫廷寿宴活动，而是最高统治者的寿宴。光绪年间，当时能够使用此戏台庆寿的人物，无非只有慈禧太后、光绪皇帝和皇后三人。皇帝、皇太后的寿诞被称为“万寿节”，皇后的寿诞称为“千秋节”。据查，慈禧生于道光十五年十月十日（1835年11月29日），光绪生于同治十年六月二十八日（1871年8月14日），皇后叶赫那拉氏生于同治七年正月初十日（1868年2月3日）。从画面人物所着冬衣来看，这次寿宴应当是在冬季进行的，因此显然不是光绪寿辰。而从《庆寿图》中所呈现的隆重场面看来，在清末能配享此等礼制的非慈禧太后莫属。

慈禧对于自己的寿诞亦十分重视。光绪十年，慈禧五旬万寿之时，朝廷在五月就发布了万寿诰谕，并对所有祝嘏人员进行了恩赏。光绪二十年（1894年）慈禧六旬万寿节提前两年即开始筹备，颐和园成为慈禧为自己准备的最大寿礼。后因爆发甲午战争，庆祝活动被迫停止。光绪二十三年（1897年）慈禧63岁万寿庆辰，她正式将皇帝和百官祝嘏的地点由慈宁宫移至排云殿，且一切典礼均按照六旬万寿成例进行。及至光绪三十年（1904年），因时事艰难、耗费巨大，慈禧七旬万寿庆典被迫“缩水”，这也成为其在颐和园最后一次举行的典礼活动。但是，无论何种规模的祝寿活动，只要条件允许，慈禧必然要在宫内戏台大开戏宴，并赐王公大臣、公主命妇随班听戏。

《庆寿图》呈现的就是这样一个关于慈禧寿诞时在德和园赐戏、赐宴的场景：在彩柱支起的彩棚下，官员和女宾从戏台左右小门进入戏园，依次人座。中央戏台前，陈设有各式盆景共六座；更有三组大臣，其中两组分列于两侧，另一组大臣列于画面最前方（近底边处）的明黄色的椅案前，案上设有觚，内插珊瑚、如意，并挂着吉祥饰物，这组大臣中有一位正跪于案前，一切细节都暗示椅中之人应当是寿宴的主人、众人祝寿的对象，即慈禧太后。

《庆寿图》局部

二

作者、稿本与作品性质

通过以上论证，我们可以初步判断出《庆寿图》是一件描绘清朝宫廷生活题材的作品。在以往作品中，此类题材的绘画作品大多产自宫廷画家之手。但是，我们是否由此就能判断其是一件宫廷画家创作的作品呢？答案并非如此简单。

（一）宫廷还是民间：《庆寿图》的作者

清代纪实绘画主要分为三类：记录人物相貌者、记录事件经过者以及记录动、植物者。其中，“记录事件经过的纪实绘画，大致有描绘出巡、战争、祭祀、筵宴、典礼、狩猎、朝贡等事件的图画。”【5】如果以此标准来说，《庆寿图》当属于此类绘画。但此类作品除却场面宏大、人物众多之外，更重要的是环境和事件的真实，特别是对于宫廷礼制的严格恪守。【6】

清宫听戏、赐宴活动亦不乏礼制的约束。德和园赐戏时，看戏廊左右所坐的都是王公百官：“东第一间，近支王公，次军机大臣、大学士、各部尚书、都察院、左都御史等。西第一间，御前大臣、次内务府大臣、南书房、上书房。翰林、将军、督抚、提镇在京者，居于西末一间。”此后，“皇上在慈圣與前步行，后妃、公主、福晋等随與后。慈圣下舆升殿坐，诸大臣行三扣礼……内监承旨，命张大模二，一由北而东，一由北而西，名日隔坐。三面各不相见，仅见台上歌舞而已。”【7】据此可知，在清宫赐戏活动中，男性和女性不可能同时出现于同一空间中。与此同时，王公大臣们在听戏的时候均需盘腿席地而坐。这一场面在《翁同穌日记》中就有所体现：

“廿五……赐听戏于西苑之纯一斋……两廊十一间，以七间为王大臣等座，列毡垫两层，每间日六七人，余在第五间也，较宁寿宫为倡仄，且系地座，无高凳，终日盘膝，不能去帽，每入座必一叩首，礼节亦繁……”【8】

在现存清代画院所绘作品中，无论是《万树园赐宴图》《紫光阁赐宴图》，还是诸“战功图”的赐宴场景，《光绪大婚图》的设宴情景，图中与席人员并无女宾，且其一律都是坐在毡垫上的，这些细节体现出宫廷绘画作品对于礼制的严格表现。对比《庆寿图》，画中有同入一室的男女宾客，排布整齐的高桌高椅，以及在高椅而坐的官员，种种细节显示出作品在戏宴规矩方面与清宫规制相违。

此外，画中大量赐宴桌椅显示为僭越的明黄色料，画幅下缘处“皇椅”出现了并不应该存在的椅披，用于放置赏赐物品的“皇案”却没有桌刷，这些不伦不类的家具，同样说明此作非宫廷绘画，而应是民间画家所绘。

事实上，在《庆寿图》中的“民间色彩”一直以最明显的方式存在。比如图中的宴桌及其摆放方式即普遍存在于民间的寿宴。《北京风俗史》中曾记录了北京地区的一种筵宴方式：

“大棚里分两种形式安排餐桌。一类叫做官桌，用于招待要紧显贵的客……中式家具的餐桌，都是正方形的，较大的称八仙桌，较小的称六仙桌……官座设在喜棚正中，正屋前甬道的两侧……官桌的座次，根据来宾的登记身份，可以坐三个人、五个人，最多坐六个人……三个人，主客居中面南，左侧次之，右侧再次之……”【9】

这种宴会形式亦见于《吴友如画宝》之《乡饮大宾》，只不过《庆寿图》中为三人官桌，《乡饮大宾》中为六人官桌。（图3）

图3 吴友如，《乡饮大宾》（图片摘自吴友如，《吴友如画宝》（中），上海：上海古籍书店，1983年）

（二）临摹还是创作：《庆寿图》的稿本来源

晚清以来，民间传播范畴内的宫廷题材美术作品，不排除以内廷艺术作品为底本的创作方式，如《点石斋画报》就曾借鉴过康乾万寿版画的图示，报道宫廷生活。但是，对比《庆寿图》，其对宫廷赐戏与开宴场景的描绘方式显然与宫廷作品不同。

在宫廷作品中，此类题材根据其表现内容的不同大致有两种构图模式：一种是单纯的赐宴图像，比如，如《平定准噶尔回部得胜图》之《万树园赐宴图》、道光朝《得胜图》铜版画等，这类作品在赐宴场面上有明显的因袭痕迹。另一种是兼及赐戏、赐宴的构图模式，比如描绘乾隆朝清音阁赐宴的《平定台湾得胜图》之《凯旋赐宴》、《平定安南得胜图》之《阮惠遣侄阮光显入觐赐宴》（图4）等，在这些作品中画家为了将皇帝形象和戏台、宴席全部囊括到一个画面中，而采取从侧面俯视的表现方式。这两种样式和《庆寿图》的画面构成显然不同。因此，从画面构图以及叙述方式上说，《庆寿图》并没有以宫廷作品为参考母本。

图4 杨大章、贾全、谢遂、庄豫德、黎明、姚文翰等 《平定台湾得胜图·阮惠遣侄阮光显入觐赐宴》 铜版印本 50.7x88cm 1790-1793 故宫博物院藏

在民间绘画系统中，戏宴场景有着不一样的表现方式。通常戏台成为主要表现对象。清朝作为戏曲艺术空前繁荣的黄金时代，出现了大量描绘戏园舞台演出实况、刻画名伶形象的民间戏画，其中尤以戏出年画作品【10】最为突出。如杨柳青年画《刺巴杰》即是在一整张粉帘纸上绘刻了旧时堂会舞台上演出时的全貌。现存《清光绪年间茶园演剧图》描绘的是清末北京茶园兼及演戏的情景，其采用正面描绘戏台演剧情景的方式，完整呈现出整出戏剧最精彩的打斗场面。而《庆寿图》中，居于画面中心并被着力表现的演剧场景与戏出年画等民间绘画在表现内容和呈现方式上存在很大的相似性。

由此可知，《庆寿图》在表现手法方面上有多处借鉴民间绘画的成分，显示出作品和民间绘画，特别是与民间戏出年画特别的渊源，这种渊源也在暗示我们，其作者很可能源自同一创作群体。

三

创作时间与动机：《庆寿图》是何时绘制的？

就时间上限来说，《庆寿图》当不早于清光绪二十一年（1895年）——德和园建成时间。就下限来说，当不超过1950年-1950年颐和园大戏台的两边走廊被改为房屋。

具体来看，在《庆寿图》中，我们还可以看到比1950年更早的时代信息的保留。比如，画面中所示的彩棚。搭棚业在抗战之前的北京颇为繁荣，但图中的棚子仅能在宫廷之中存在，即使王府之内也不会使用【11】，一般民间家庭搭的只是一重芦棚而非这种高规格彩棚。另外，彩棚内的装饰方式在稍早的其他绘画作品中也可见的，比如在阅世楼彩棚烫样中我们可以看到棚内悬挂着相似的装裱好的镜心（图5）；再如，画面所示的贴满祝寿题材贴落的廊子，其也可见于《点石斋画报》光绪十年（1884年）刊登的《祝嘏殷勤》（图6）【12】之中，可见画家如此描绘有一定的依据，并非后期臆造而为。这些信息提示我们，《庆寿图》的创作者不仅知道慈禧万寿之时有在德和园赐戏赏宴的习惯，更对当时的室内装饰有所了解。如要兼及二者，其时代应当也不会太晚。《庆寿图》的创作年代应在清末民初（20世纪初期前后）。

图5 阅世楼彩棚烫样（揭顶后）

图6 顾月洲，《祝嘏殷勤》，光绪十年（1884年），刊载于《点石斋画报》

为何民间画师会在清末民初之时，创作一件反映慈禧万寿庆典题材的作品？

从《庆寿图》画面中，我们并不能发现关于画家、受画人或其他有关信息，因此，其被创作之后很可能并没有一个特定的接受者而是作为一件“商品”而存在的，能够获取可观的价格是其创作的主要目的。在同时期的北京出现了另一类伪作，即被称之为“后门造”的作品。【13】这些作品将乾隆时期郎世宁等西洋画家及一些词臣们所作的绘画作为仿制对象，“在地安门、南纸铺的售价非常高，一般要用金条来进行交易。”【14】应当说，《庆寿图》本身和“后门造”作品有一定的区别【15】。但是二者同样作为“民仿官”的作品，其不仅都是指涉宫廷而进行的创作，在表现手法上也以突出的西洋透视法和写真技巧而具有一定的相似性。《庆寿图》本身所呈现的题材和技法预示着其希冀以“宫廷院画”身份出现在艺术品交易市场的可能性更大。因此，就《庆寿图》创作的表层动因来说，其在于通过伪造的“宫廷”身份赚取更多的经济利益。但是这类作品生产的背后所隐含的社会与文化特性，是其产生的更深层次的原因。

四

宫廷再造：“民仿官”作品的图像选择与表现

在清朝统治的绝大多数时期内，民间直接接触宫廷的机会几乎没有。清末以来，伴随中央对地方的威慑力逐年下降，民众对宫廷生活的好奇心的迅速上升。到了民国时期，宫廷苑囿的开放和宫廷绘画的展出【16】使中产阶级受众有机会近距离接触皇家生活，更有甚者，可以通过市场交易途径获得原来的内廷藏品。比如，周肇祥曾经在琉璃厂见过“旗人旧家以《平定金川战绩图》出售，计十六幅”。【17】金城也曾收藏乾隆官窑料胎粉彩龙凤茶盘一对。【18】而对于身处宫外的一般民众而言，他们关于宫廷及宫廷绘画的了解更多来自于民间流传的旧闻和传言以及一些依靠画报、书籍等传播的图片信息。以《点石斋画报》中的信息为例，其自光绪十年（1884年）创刊伊始，有关宫廷建筑、典礼活动的信息甚至京城官员的行政活动都在其宣传范畴之中，特别是有关统治者的行为，更是其重要报道素材。比如，该报曾作《嵩呼华祝》一图报道慈禧太后的万寿庆典。（图7）

图7 《嵩呼华祝》，刊载于《点石斋画报》

作为光绪朝实际统治者的慈禧，民间有关传言蔚为众多，传播渠道也多种多样。各类笔记小说与野史杂记随着出版业的发展而被刻版发行，其中夹杂了不少关于宫廷内的掌故、仪制、政事、习俗等信息。比如，昭裢《啸亭杂录》中“内务府订制”一条专录内廷筵宴外藩的掌故【19】，类似信息在《檐曝杂记》《池北偶谈》《听雨丛谈》等书中均有收录。至民国以来，徐珂的《清稗类钞》和署名为小横香室主人的《清朝野史大观》的出版，更对此类野记杂文的传播起到了推波助澜的作用。这一趋势在不同版本的《清宫词》以及清末以来“竹枝词”的创作中亦有所体现。当然这些旧闻传言之于纷繁复杂的宫廷细节来说毕竟是九牛一毛，而且真伪混杂的信息在丰富时人有关清宫活动的认识的同时，亦混淆着他们的印象。除此之外，保皇党的笔伐和革命党的口诛以及民国以来流传于书肆的《慈禧外传》【20】《慈禧写照记》【21】，甚至蔡东藩的《慈禧太后演义》【22】，这些信息共同成就了民间社会上的“慈禧形象”，与其直接相关的“符号”亦在此过程中逐渐显现。

慈禧万寿的铺张行为在国家的渐趋衰败时招致了各方的批评 【26 】，而当光绪朝故实成为前朝旧闻时，民间的讥讽却被唏噓国运的文字所代替。比如，《前清宫词》中作者就针对慈禧六十、七十两次万寿说道：“两番盛典费周章，万寿山前点景忙。曾记升平千叟宴，凄凉犹自说高皇。”【27】甚至还出现了王国维“丹陛大陈三部伎，玉卮亲举万年觞”的描述。【28】态度的变化，也为《庆寿图》一类题材美术作品的产生奠定了接受基础。

《庆寿图》就是这样一件民间画家试图参照慈禧内廷传闻而再造出来的作品。作品的创作者，不仅利用民间对于宫廷的认知印象，建构了《庆寿图》，更希望利用这种认识，销售作品。如果说，建构只是《庆寿图》“叙述”的一部分，将各种元素整合于同一个画面当中，其最终呈现的热烈而繁华的画面效果才是《庆寿图》所希望传达的主基调。

“门上传进一张知单来……上面写的是：

谨启者十月初十为皇太后万寿之期。普天之下，率土之滨。允宜同伸祝嘏之忱。略表献芹之意。是日五鼓，衣冠齐集城中长乐寺。听候随排祝嘏。是为至要。粤省绅商公启。

……（田雁门）刚刚走到山门口，早听见一片吆喝之声。两个亲兵，穿着太极图的号褂子，手里拿了藤条，在那里驱逐闲人。寺门上挂了一疋红绸。红绸下面，挂了四盏万寿无疆的金字灯笼……田雁门进了大雄宝殿，只见殿上供着一座万岁万岁万万岁的龙牌，还有一张椅子，用黄龙绣花的缎子搭着，想就是御座了。地下铺着毡毯。有几个戴红缨帽的管家，垂手站在旁边。颇有严肃整齐气象。田雁门心里想，那些祝嘏的呢，为何一个多不看见了。回身转到方丈，听得一阵嘻嘻哈哈之声。望将去，许多穿蟒袍补褂的，在那里坐着谈天。田雁门站定身躯，定睛一望。只见一个酒糟面孔，有两撇黑胡子的带着蓝顶花翎，笼着马蹄袖，在地下绕弯儿。田雁门认得，是大街上恒泰绸缎店里的掌柜。一个颀而长五品冠戴的，是鹿芝堂药铺里的账房。再定睛一望。连酒馆店的老板，洋货店的跑街，他们一个个都来了……”【29】

这是《绣像小说》【30】之《负曝闲谈蘧园新着》【31】的第二十二回“祝万寿蓝顶耀荣华，借十金绿毛惹祸患”中的场面描绘，向我们呈现了一个由民间导演的万寿祝嘏活动。其中对于祝寿场面的描绘，与《庆寿图》中的诸细节岸然相合。结构壮观的建筑景致、精心设计的剧场效果、衣着华丽的来朝官宦以及热烈的场面氛围，这其中所充斥的奢靡与繁荣的气息，才是民间大众对于宫廷生活的真正“期待”。【32】

伴随前朝的远去，皇家“巍巍帝阙令森严，咫尺天颜不易瞻”【33】的庄重感逐渐消解于民间叙事框架之中，在大众“观赏”（或者说“窥视”）态度之下，历史性的纪实画面被现实感的场面所代替。皇族故实作为街头巷尾的奇闻轶事流散到民间，与民间旧有的社会记忆相互作用，不仅影响着人们的认知和判断，也在相关笔记、文学等作品纷纷出版的同时，引发了社会上对于此类作品的需求。

慈禧伪照的出现，就可视为此类需求的回响。【34】与之类似的还有关于香妃的故实与图像。【35】据蔡星仪的分析，现传为郎世宁所绘的《海西八珍》应当是溥仪针对当时民间盛传的关于乾隆和香妃的传闻而进行的特别“订制”。但事实上，其所临摹的底本没有任何证据表明这些作品中画的是“香妃"形象，因此，这只是当时人们凭借来自社会传言中的印象而对其一厢情愿的认定。【36】

除此之外，清末民国以来，在民间所作的宫廷伪品中还包括大量“民仿官”的瓷器，它们以“宫廷”身份获得了收藏家的青睐。在《百年琉璃厂》一书中就记载了前门大街德泰细瓷店刘勉之在景德镇烧造“民仿官”瓷器的事情，甚至提到一种说法，即其行为“曾得到北京某收藏家的指导，还与当时清宫古物陈列所有秘密协定，可以借出样品。”此外，作者还提到，在刘勉之之后，又有李春生，在天津立了字号同泰祥也开始民仿官的瓷器生产。这些仿品不是少量，而是批量生产，质量虽不如刘勉之，但很受欢迎。连20世纪20年代后期寓居天津的溥仪和清朝遗老、下野的民国高官，都到同泰祥定制民仿官窑的瓷器。在批量中也有精品，如仿乾隆官窑海水红月双耳背壶就被日本人当珍宝收购，【37】体现出当时社会对于这种宫廷仿制作品的接受程度之广。

不管是《庆寿图》还是《海西八珍》，不管是“后门造”的书画，还是再烧造的官窑瓷器，这类“民仿官”的作品在创作过程与销售预设中，一方面，体现出当时民间关于宫廷的社会记忆。彼得伯克（Peter Burke）提出的“回忆社会史（Sozialgeschichte des Erinnerns）”囊括了口头流传实践、常规历史文献（如回忆录、日记等等）、绘制或摄制图片、集体纪念礼仪仪式以及地理和社会空间等范畴。【38】通过上文对《庆寿图》的基本阅读和分析，我们可以看到这些“回忆社会史”中的大部分信息都在《庆寿图》的“生产过程”中发生着重要作用。因此，可以说，《庆寿图》是画家参照当时的社会记忆而创作的作品。

另一方面，我们也可从中窥到一股来自20世纪北京周边艺术收藏市场的新动态。杨仁恺曾在书中提道：属于“民仿官”类作品的一件瓷器“仿康熙官窑青花绘群猴嬉戏图大凤尾瓶”在1931年摆到了下野督军王占元的公馆客厅中，亦有一部分作品被外国收藏家收购过去。而绘画作品中的“后门造”类作品更多的是被“外国驻华富商、使节和一些欣赏水平不高而喜欢猎奇的新贵和军阀们”所购买。【39】苏立文也曾在其文中就“后门造”产品有过一种猜测，他认为此类作品既不会受到晚清学者型收藏家的认可，也不会是为宫廷而作。他们的出现，意味着当时社会审美趣味的变化，一个新的收藏阶层正在崛起：他们主要是富裕的、非管理的中层人士与商人阶层。【40】

就像扬州盐商对扬州八怪作品的推崇一样，这些新兴收藏人群的收藏好尚与大众传媒热点息息相关，又乐于接受新鲜事物，但是以中国传统的社会阶层评判标准看，那些人本身却是粗俗的代表。他们以强大的经济实力，加入到既往北京的艺术生态圈链之中，成为历史的一个方面。而他们作为跳脱于传统艺术评判权利之外的审美阶层，或许通过对“后门造”与《庆寿图》等有意或无意采用西方艺术表现手法的作品认可，间接为20世纪后半叶社会对于西方艺术的普遍接受，起到了一定的铺垫意义。

作者｜王倩（中国美术馆副研究馆员）

原文发表于《美术观察》2019年08期

注释

【1】“宝古斋”位于北京东琉璃厂街，是一家以经营中国历代书画及刺绣为主业的百年老店。

【2】廖奔《清宫剧场考》，《故宫博物院院刊》1996年第4期。

【3】自光绪十七年（1891年）始，至光绪三十四年（1908年）止，慈禧共入园32次，每次住二至四个月。北京市地方志编纂委员会编《北京志世界文化遗产卷.颐和园志》，北京出版社2004年版，第373页。

【4】北京市地方志编纂委员会编《北京志世界文化遗产卷.颐和园志》，北京出版社2004年版，第375页。

【5】聂崇正《清宫纪实绘画简说》，《美术》2007年第10期。

【6】以服饰方面为例，清朝宫廷纪实绘画无论描绘祭祀、庆典、燕飨还是迎銮，对文武大臣的服饰样式均有细致准确的描绘。参见张琼《上下有章话补服》，《紫禁城》1998年第3期。

【7】焦雄《颐和园是清末最后一处第二个政治活动中心》，见紫禁城学会《中国紫禁城学会论文集》（第五辑），紫禁城出版社2007年版，第678-685页。

【8】该段文字记录的是光绪十六年（1890年）光绪皇帝万寿节时其在西苑听戏的过程和感受。摘自翁同稣《翁同稣日记》（五），中华书局2006年版，第2381页。

【9】李宝臣《北京风俗史》，人民出版社2008年版，第140-141页。

【10】戏出年画是以表现戏曲舞台上的表演艺术为目的绘画，其中人物的装扮和身段表情都呈现的是演剧模式。

【11】朱家溍曾在其《德龄、容龄所著书中的史实错误》一文中指出了德龄所著《瀛台泣血记》中的错误，其中有一处，德龄描写道：……就是要把这一片院落改建为招待客人的大厅。王府内原也有几座大厅……平常时候是尽够招待一二百位客人的，可是在王朝这一天，客人真是太多了，所以必须利用这片大院落来容纳他们……也和普通人家一样只是上面盖起了一重芦棚而已。”就此一描述，朱家浯指出，“作者德龄这一段叙述，完全是依照她自己或者她亲友的情况.来描写的。她不知道王府的特点，恰恰和普通人家不同。王府想来不‘搭棚办事’。其原因，王府遇有喜庆事，不是像德龄所说的‘客人真是太多了’，实际上是太少了……参见朱家溍《德龄、容龄所著书中的史实错误》，《故宫博物院院刊》1982年第4期。

【12】按此图刊载于《点石斋画报》创刊之年，即光绪十年（1884年），所描绘的内容是慈禧五旬万寿时众人前来朝贺之景。可知其一，当时民间对于宫廷礼制多少还是有所了解；其二，当时宫内冠服尚符合礼制规定的样式。

【13】王以坤在其《古书画的摹仿和伪造简述》文中首先提到了此类作品，并将其产生时代定于“近代”（指光绪末年至民国时期）。参考王以坤《古书画的摹仿和伪造简述》，《文物》1962年第10期。

【14】杨仁恺《中国书画鉴定学稿》，辽海出版社2000年版，第223-225页。

【15】后者主要是针对乾隆朝郎世宁等西洋画家以及臣词画家的作品而生产的，且画幅上多有画家款跋以及宫廷印鉴。

【16】1914年2月4日，为迎合当时“国民崇古之心理”（《古物陈列所章程》），古物陈列所成立，开放紫禁城外廷并陈列展览；1925年10月10日，故宫博物院成立，开放内廷区域，从而使紫禁城完全对外开放。颐和园的开放时间比之稍早。1913年4月24日，民国政府步军统领衙门以中外人士纷纷要求“瞻仰”颐和园为由，制订《瞻仰颐和园简章》，有限制地让游人参观颐和园的办法。

【17】周肇祥《琉璃厂杂记》（上），北京联合出版公司2017年版，第84页。

【18】同【17】，第44页。

【19】昭裢《啸亭杂录》（历代史料笔记丛刊清代史料笔记丛刊），中华书局1980年版，第239-240页。

【20】濮兰德（J. OP. Bland）和巴克斯（Edmund Backhouse）所著之《慈禧外传》分别有中华书局民国三年（1914年）、六年（1917年）和十七年（1928年）的刊本。

【21】凯瑟琳·卡尔所著之《慈禧写照记》分别有中华书局民国六年（1917年）、八年（1919年）和九年（1920年）的刊本。

【22】蔡东藩《慈禧太后演义》一书的序言完成于民国七年（1918年）十一月。

【23】“孝钦喜观剧”是《清朝野史大观》所收的一条文字，社会京剧名角谭鑫培、杨小楼等都曾入宫为慈禧演剧。

【24】传说雷廷昌在建造设计德和园前曾百般不得要领，后经由化身为卖烧饼老人的鲁班指点，才设计出符合慈禧太后要求的戏台祥式。

【25】讲的就是谭鑫培到德和园唱戏时迟到了，不仅受到了慈禧的責罚还被迫唱《八扯》的故事。相关内容参见甄玉金主编《北京老故事颐和园传说》，中国商业出版社2004年版，第100-102页。

【26】《苌楚斋三笔》就收录了这样一条消息：“甲午元旦之日，有人私贴一联于口口宫门云：‘万寿无疆，普天同庆；三军覆没，割地求和。’”参见刘声木《苌楚斋随笔续笔三笔四笔五笔》（历代史料笔记丛刊清代史料笔记丛刊），中华书局1998年版，第S55页。

【27】小橫香室主人《清朝野史大观》（卷二），中华书局1936年版，第59页“清宫遗闻”。

【28】王国维《颐和园词》，见吴士鉴等《清宫词》，北京出版社2018年版，第175一181页。

【29】李伯元主编《绣像小说》（第一册），北京图书馆出版社2006年版，第359-363页。

【30】“绣像小说”是我国古典小说的一种刊行样式，是带有插图的一般通俗小说。1903年5月3日，《绣像小说》在上海创刊，由李宝嘉主编，商务印书馆发行。

【31】《负曝闲谈》作者蘧园，即欧阳巨源，生平不详。小说共34回，未完，属于晚清谴责小说。最初刊登在《绣像小说》第6至41期（1903-1904）。

【32】《苌楚斋三笔》专有一条记载“京师奢华旧制”：“同光之间……京师士大夫颜喜讲车马衣服；一时囿于风气，虽实者亦不能免。”参见刘声木《苌楚斋随笔》，中华书局1998年版，第555-556页。

【33】原诗名为《皇城宫殿》：巍巍帝阙令森严，咫尺天颜不易瞻。四海升平真气象，九霄湛露喜同占。文载李虹若《朝巾丛载》，北京古籍出版社1995年版，第134页“都门杂咏”。

【34】实际上，正是由于这些伪造的慈禧照片的出现，官方才开始正视民间在此方面的需求，因此《大公报》才经由官方认可开始在市面兜售慈禧的“正版”照片。可见这种需求之强烈，即使身在禁城的皇室也不得不对之做出反应。

【35】当时的古物陈列所就特别注意到社会上对于香妃的好奇心，在布置陈列时会特意在东华门内傅心殿张挂“郎世宁所绘之香妃小影，后殿正中又益以所员某所临摹者一”（载《申报》1916年2月21日“四代帝王像”的报道）。顾颉刚在《古物陈列所书画忆录》文中也提到其在观看展览时见到了俞明所临的《宁香妃戎装行乐图》。

【36】参见蔡星仪《“后门造”还是“宫里造”——郎世宁〈海西八珍〉等伪作引出的问题》（上），《荣宝斋》2007年第3期；蔡星仪《“后门造”还是“宫里造”——郎世宁《海西八珍》等伪作引出的问题》（下），《荣宝斋》2007年第4期。

【37】相关内容见胡金兆《百年琉璃厂》，当代中国出版社2006年版。

【38】参见【德】阿拉尔德韦尔策编，季斌、王立君、白锡堑译《社会记忆：历史、回忆、传承》，北京大学出版社2007年版，第6页。

【39】同【14】，第223-225页。

【40】【英】苏立文著，莫小也译《明清时期中国人对西方艺术的反映》，见赵力、余丁编著《1542-2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年版，第42页。

来源：中央美术学院美术馆